Appel à contributions : Journée de l'école doctorale 120 sur le hors-scène

[benoit barut]

APPEL À CONTRIBUTIONS

Journée de l’école doctorale ED 120
(date : samedi 29 mai)


L’envers du théâtre
Enjeux et mises en jeu du hors-scène

« …tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque
sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. »

Victor Hugo [1]

Dans son acception courante, consensuelle et largement tautologique, le hors-scène est ce qui n’est pas la scène. La recherche d’une définition positive fait cependant très vite achopper la réflexion : à force de se voir investi par l’immense fatras de ce qu’il est impossible au plateau d’intégrer, le hors-scène est devenu une sorte de trou noir conceptuel et critique.
La complexité de cet aspect dramaturgique s’explique avant tout par son caractère protéiforme. Premier constat, le hors-scène engage la notion d’espace, que l’on sait double au théâtre : à côté de l’espace scénique, incarné par le plateau et circonscrit à celui-ci, il y a l’espace dramatique faisant l’objet d’une représentation mentale du spectateur. Envisagée dans la perspective physique du plateau, le hors-scène serait ainsi le non-espace scénique par excellence, tout ce qu’on ne voit pas sur les planches. Mais que faire alors de la salle, toujours plus ou moins dans le champ de vision du spectateur voire point focal de l’attention dans certaines circonstances [2] ? La définition sensorielle et l’approche purement topographique apparaissent d’emblée problématiques : le hors-scène est-il ce qui est au contact de la scène, c’est-à-dire - dans un espace tridimensionnel - la coulisse, les cintres, les dessous et la salle ? En ce sens, le hors-scène serait alors assimilable au bord-scène. Mais que faire des espaces moins contigus, plus lointains : le monde extérieur fait-il partie du hors-scène ? Le hors-scène a-t-il des bornes : où finit-il… et où commence-t-il ?
En outre, même dans une définition stricte, le hors-scène n’est pas une notion purement spatiale mais plus largement spatio-temporelle, déterminée par la durée du spectacle : la représentation constitue la scène comme pôle d’attention et crée, par contre-coup et sur le même segment temporel, son revers obscur.
Le rapport que le hors-scène entretient avec l’espace dramatique est encore plus difficile à définir, pour la simple raison que chaque forme de théâtre engendre une nouvelle relation scène/hors-scène. Patrice Pavis le souligne :

Le statut du hors-scène varie selon le degré de réalité que le milieu scénique prétend avoir : dans le cas de la représentation naturaliste, le hors-scène semble exister tout autant que la scène ; il est tronqué et se laisse deviner comme prolongement de la scène. Il est donc ce qui n’est pas visible tout en l’étant. Au contraire, pour un spectacle limité à l’aire de jeu […] ou pour une scène fermée sur elle-même (comme la scène symboliste), le hors-scène n’est pas le prolongement de la scène, mais une réalité autre et distincte, le lieu où commence notre monde réel de référence . [3]

Le hors-scène semble donc marqué du sceau de l’indéfinition, et c’est cela même qui rend cet espace-temps si riche et si attractif. Parce qu’il enveloppe, cache et aspire les actions in-montrables, le hors-scène excite une pulsion scopique supérieure : il serait le lieu où le vrai spectacle se trouverait, vieille idée romantique qui naît par réaction aux strictes convenances classiques. On parle sur la scène, on agit dans le hors-scène, et quelles actions : combats mythiques, assassinats politiques ou passionnels. Intéressant paradoxe : le hors-scène récupère ce qui est considéré comme non-théâtral (c’est-à-dire irreprésentable dans une perspective de bienséance) mais également ce qui est hyper-théâtral (le spectaculaire, l’admirable, le monstrueux, toutes notions renvoyant au paradigme du voir) ou hyper-dramatique. Il exerce donc une attraction certaine, à proportion du vague qui fait le fond de sa référence.
Véritable pôle magnétique de la scène, le hors-scène n’a donc de cesse de se manifester. Dès les âges classique et pré-classique, scène et hors-scène se pensent dans une dialectique complexe et polymorphe entre voir, ne pas voir et voir autrement (ou ailleurs). Qu’il s’agisse de la Chambre racinienne et sa fameuse Porte analysées par Barthes [4], du troisième lieu de Beaumarchais [5], des issues secrètes et subitement révélées du mélodrame et des drames hugoliens redessinant violemment la géométrie scénique en problématisant sa clôture, d’une aire de jeu étendue au hall ou au foyer du théâtre (Ce soir on improvise de Pirandello) ou, au contraire réduite à un morceau de scène et se voyant côtoyée de trop près par un espace de non-jeu (Quoi où de Beckett), le hors-scène constitue toujours un punctum [6] au cœur même du spectacle : c’est la forme et l’importance de ce punctum qui évolue d’un siècle à l’autre, jusqu’à devenir un enjeu majeur des recherches dramatiques du XIXe et surtout du XXe siècle. Comment le hors-scène fait-il retour dans ce qui semble l’exclure par définition mais non dans les faits ? Comment auteurs puis, au XXe siècle, metteurs en scène ont fait en sorte que le hors-scène ne soit pas - ou plus, ou plus tout à fait - hors-champ, que ce soit fantasmatiquement ou matériellement ? Autrement dit, comment ont-ils fait jouer la puissance symbolique du hors-scène avec ou contre ou au-delà de ses caractérisations géométrales ? Par quels biais et à quelles fins le hors-scène fait-il retour sur la scène, telles sont les questions que nous souhaitons poser.
L’optique de cette journée d’étude, en s’interrogeant sur le hors-scène du XVIIe au XXIe siècle, est donc de passer d’une définition négative, consensuelle et creuse - le hors-scène est ce qui n’est pas la scène - à une définition positive, polymorphe, cherchant à saisir sans limiter et assumant ses paradoxes. D’où les pistes de recherche suivantes :

· Approche physique et topographique : définitions et localisations du hors scène in vivo. Géométrie et puissance symbolique du hors-scène. Le hors-scène et les notions proches (non-scène, hors-cadre, hors-jeu…)
· Approche conceptuelle et symbolique : philosophie, psychanalyse, sociologie…
· Approche dramaturgique et scénographique : les outils du hors-scène et le hors-scène comme outil.
· Approche par les mises en scène. Réintégrations (heureuses ou non) du hors-scène sur scène par des metteurs en scène relisant ou récrivant les œuvres du passé. Conséquences de ce décadrage.

Nous invitons les doctorants et jeunes docteurs à envoyer leur proposition de contribution (500 mots maximum) accompagnée d’un titre et d’une courte présentation biographique, avant le 1er mars, aux deux responsables de cette journée d’étude.


Responsables :

Audrey Lemesle (Allocataire-monitrice, Paris 3) : audreylemesle@hotmail.fr
Benoît Barut (ATER, Paris 3) : benoit_barut@hotmail.com

[1] Victor Hugo, Cromwell, préface, Annie Ubersfeld (éd.), GF-Flammarion, 1968, p. 81-82.
[2] Voir ce passage d’Illusions perdues où le spectacle est dans les loges et où personne, excepté le provincial Lucien de Rubempré, ne regarde le ballet qui se joue sur la scène.
[3] Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, 2006, p. 163.
[4] Roland Barthes, Sur Racine, Editions du Seuil, coll. Points Essais, 1979, p. 15-17.
[5] Jacques Schérer, La dramaturgie de Beaumarchais, Nizet, 1999, p. 172-181.
[6] Voir Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma, Gallimard/Seuil, 1980, p. 48-49 et 71-77.